Eugene Jarvis, cuando la defensa es el mejor ataque

Existen personajes clave en la industria del videojuego que han pasado a un segundo plano en la memoria de los jugadores. El ritmo infernal del medio provoca que lo nuevo se convierta en cuesti¨®n de horas en lo viejo. En esta vor¨¢gine temporal muchos conceptos que han tenido un ¨¦xito capital en el videojuego han dejado lugar a nuevas experiencias y han ca¨ªdo en el olvido, como sucede con Eugene Jarvis y la decisi¨®n que tom¨® con Defender (1981), intercambiar el verbo atacar por el verbo defender.

Durante los a?os 70 el disparo en los videojuegos se adapt¨® hasta conseguir formularse como reto. Los t¨ªtulos se fueron haciendo cada vez m¨¢s complicados y r¨¢pidos. Las propuestas con m¨¢s ¨¦xito se fueron reproduciendo y adaptando a las nuevas tecnolog¨ªas y todas ellas trataron de consolidar el disparo como principal reto para el jugador. Desde Space Invader (1978) hasta Galaxian (1979) para llegar a Defender o el delirante Tempest (1981). Todos ellos presentaban un mismo esqueleto sobre el que se levantaba una piel hecha de dificultad en torno al disparo convertido en reto principal. Eugene Jarvis era consciente de esta situaci¨®n, tal y como la comenta ¨¦l mismo Jarvis en el libro Replay: historia del videojuego:

Jarvis particip¨® en esta situaci¨®n y supo sacar provecho de ella gracias al lanzamiento del videojuego Defender. En ¨¦l aport¨® al medio una idea fundamental, defender. Si echamos la vista atr¨¢s, t¨ªtulos publicados con anterioridad, como Death Race (1976), fueron duramente criticados por la banalidad de la violencia representada. No hab¨ªa raz¨®n para acabar con la vida de los ciudadanos. La mayor parte de las controversias sobre la violencia del videojuego han aparecido por esta misma raz¨®n y es, adem¨¢s, una de las causas por las que se ha tratado de aplicar esa violencia en otras figuras, como la del zombi. Sin embargo Space Invaders, y especialmente Defender, si supieron establecer un casus belli para justificar la violencia mostrada en la pantalla. Esta sencilla idea tuvo una gran aceptaci¨®n en el videojuego y pr¨¢cticamente fue adaptada por todos los t¨ªtulos integrados en la cultura de masas, tan solo los apocal¨ªpticos, es decir, los pol¨¦micos, se alejaron de esta justificaci¨®n de la guerra y apostaron por una violencia sin sentido e irracional, como ocurre con Postal 2 (2003) o la saga Grand Theft Auto (1997-2013), criticada tan solo por los momentos en los que el jugador puede ejercer la violencia contra la sociedad civil.

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A partir de Defender el personaje siempre tendr¨¢ una raz¨®n para acabar con los contrarios socialmente justificada ya que su misi¨®n ha pasado de atacar a defender. Este mecanismo no solo se emple¨® en el discurso popular de la cultura de masas durante la Guerra de Vietnam y posteriores sino que tambi¨¦n se integr¨® dentro de los discursos pol¨ªticos oficiales que justificaban la violencia armada en cualquier pa¨ªs, como es el caso de la guerra contra las drogas o la guerra contra el terror.

La llamada a la defensa es mucho m¨¢s poderosa que la llamada al ataque, aunque sirva a posteriori para ello. Manuel Castells, en su obra fundamental Comunicaci¨®n y poder, defiende que en los medios de comunicaci¨®n de masas ?las historias m¨¢s destacadas fueron aquellas que amenazaban la seguridad de los consumidores o que infring¨ªan las normas sociales. Las situaciones que provocan miedo atraen las mayores audiencias?. Cambiar el foco a la defensa, sea, como en el caso de Defender, de personajes raptados por naves alien¨ªgenas, o sea de los valores occidentales, como es el caso de todos los t¨ªtulos ambientados en la Segunda Guerra Mundial, es un marco insustancial debido a que el contexto, por norma, se reduce a la m¨ªnima expresi¨®n a favor de los momentos espectaculares. Son muchos los conflictos que pueden virar hacia la defensa de valores o la propia sociedad, como, por ejemplo, la iniciada en los a?os 80: La guerra contra las drogas.

Este conflicto fue iniciado por Ronald Reagan y tendr¨¢ su manifestaci¨®n dentro de los videojuegos en el t¨ªtulo Narc (1988), desarrollado tambi¨¦n por Eugene Jarvis. Narc (1988) fue un videojuego ultraviolento ambientado en la guerra contra las drogas iniciada por Ronald Reagan. De acuerdo al propio Jarvis:

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Jarvis traslad¨® la idea detr¨¢s de Defender a Narc. En el primer t¨ªtulo el jugador deb¨ªa proteger a la humanidad del ataque de naves espaciales. En el segundo el protagonista deb¨ªa acabar con la vida de supuesto narcotraficantes para proteger la salud p¨²blica de los ciudadanos estadounidenses. El control segu¨ªa siendo el mismo, adelante y atr¨¢s y la interacci¨®n se mantuvo definida bajo la forma del disparo.

Este mismo esquema se va a repetir en todos los t¨ªtulos FPS posteriores al a?o 2000. En todos ellos el jugador deber¨¢ acabar con la vida de alguien para defender, y proteger, a la poblaci¨®n estadounidense. En Call of Duty 4: Modern Warfare (2007) el personaje protagonista debe detener a Imran Zakhaev, l¨ªder de los ultranacionalistas rusos, en su empe?o por lanzar bombas at¨®micas sobre la costa oriental de Estados Unidos. En Call of Duty: Modern Warfare 2 (2009) el jugador debe detener al ruso Vladimir Makarov en su objetivo de bombardear Washington. En Uncharted: el tesoro de Drake (2007), el protagonista, Nathan Drake, debe acabar con la vida de decenas de personas para defender al mundo de una maldici¨®n ligada al mito del Dorado, un esquema que se repite en las tres primeras iteraciones de la saga. En todos los t¨ªtulos ambientados en la Segunda Guerra Mundial posteriores a 2001 el protagonista, usualmente de origen estadounidense, debe proteger a Occidente de la expansi¨®n del nazismo. Debido a la cantidad de obras que se apropian de este mecanismo podr¨ªamos seguir durante decenas de p¨¢rrafos citando t¨ªtulos que acuden a la justificaci¨®n mediante la protecci¨®n, la defensa o la seguridad para justificar su violencia.

En este punto es donde se encuentra el valor de la aportaci¨®n de Jarvis, al cambiar el ataque por la defensa fue capaz de dar sentido a la violencia representada en el videojuego y justificarla. De ahora en adelante quedar¨ªan algunos flecos por recortar, la humanidad de los enemigos, la representaci¨®n de la violencia extrema, etc., pero el n¨²cleo b¨¢sico, los cimientos, ya se hab¨ªan construido. Su videojuego Narc es una buena muestra de las l¨ªneas anteriores ya que, para que fuera publicado por Nintendo, Jarvis tuvo que rebajar el contenido violento de su obra. Sin embargo, y pese a ello, Jarvis sab¨ªa que su t¨ªtulo hab¨ªa tocado una tecla importante dentro del dise?o de videojuego. De hecho ¨¦l mismo estaba al tanto de esta situaci¨®n tal y como explica Tristan Donovan en su libro Replay: historia del videojuego:

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Tras Defender y Narc la mayor¨ªa de los t¨ªtulos de acci¨®n trataron de justificar su violencia acudiendo a la defensa de algo, sea de la vida humana como Defender, o sea de la sociedad en su conjunto, como Narc. Jarvis estableci¨® un patr¨®n dif¨ªcil de superar y consigui¨® aportar una decisi¨®n capital en el dise?o de los videojuegos de acci¨®n convirti¨¦ndose, gracias a ello, en una referencia ineludible para cualquier estudio o desarrollo de videojuegos de acci¨®n.

Sin embargo Jarvis no solo destaca en la industria del medio por estos dos videojuegos, su obra es m¨¢s amplia. Robotron 2084 (1982) sigui¨® el camino de Defender permitiendo al jugador una mayor libertad de movimiento y decisi¨®n. El planteamiento sigui¨® siendo el mismo, rescatar humanos de la amenaza de robots asesinos en salas repletas de figuras. Las diferencias de dise?o estribaban en la libertad de movimiento. Defender permit¨ªa avanzar hacia derecha o izquierda, en cambio Robotron 2084 permit¨ªa al jugador moverse en cualquier direcci¨®n. La mezcla de la acci¨®n desenfrenada de Defender y la libertad de movimiento que ofrec¨ªa el t¨ªtulo permiti¨® que Robotron 2084 llegara a convertirse en uno de los ¨¢rcades m¨¢s populares de la d¨¦cada y una profunda influencia para videojuegos posteriores.

Otro de los t¨ªtulos que a?adi¨® popularidad a la figura de Jarvis fue Smash TV (1990). Este t¨ªtulo era muy similar al anterior. El jugador controlaba a un personaje que pod¨ªa moverse de manera libre por todas las habitaciones que propon¨ªa el juego. Cada una de estas ?arenas? ofrec¨ªa al jugador enemigos a los que disparar para seguir sumando puntos y alcanzando nuevos niveles. Un planteamiento muy similar a los t¨ªtulos anteriores en el que Jarvis, siguiendo el esp¨ªritu de la ¨²ltima d¨¦cada de los a?os 90, elimin¨® la necesidad de defender y volc¨® todo el atractivo del t¨ªtulo en la ultraviolencia irracional que ver¨ªamos, a?os m¨¢s tarde, en videojuegos como Doom (1993). Una ultraviolencia que se desarrollaba dentro de un contexto muy interesante, un programa de televisi¨®n que arrojaba al jugador a una serie de salas de las que deb¨ªa salir tras haber acabado con cientos de enemigos, una tem¨¢tica influida, quiz¨¢s robada, de la pel¨ªcula The Running Man (1987) protagonizada por Arnold Schwarzenegger aunque su influencia m¨¢s directa fue el titulo mencionado en el p¨¢rrafo anterior, Robotron 2084.

Durante la d¨¦cada de los a?os 90 Jarvis sigui¨® desarrollando su gusto por la rapidez y el movimiento y fruto de esta tendencia naci¨® Cruis?n USA (1994), un videojuego muy similar a Daytona USA (1994) con el que lleg¨® a competir en popularidad y reconocimiento tanto de p¨²blico como de cr¨ªtica. La apariencia audiovisual de Cruis?n USA impact¨® al p¨²blico y tuvo un fuerte impacto en franquicias posteriores como The Need for Speed (1994) y, especialmente, Need for Speed II (1997).

Durante la d¨¦cada de los a?os 90 y 2000 sigui¨® desarrollando distintos arcades de conducci¨®n y disparos siguiendo la l¨ªnea ya trabajada en las d¨¦cadas anteriores. Su obra m¨¢s reciente ha sido Nex Machina (2017) en el que ha trabajado como consultor. Nex Machina supuso una vuelta a los or¨ªgenes de su trayectoria, un arcade de disparos influido poderosamente por Robotron 2084 y Smash TV con una apariencia audiovisual brillante y deslumbrante repleta de neones. Para Nex Machina Jarvis volvi¨® a recuperar la idea de la defensa y era labor del jugador rescatar a humanos diseminados por distintas salas repletas de amenazas y peligros para el jugador.

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Eugene Jarvis alcanz¨® su cima creativa durante la d¨¦cada de los a?os 80, a?os en los que fij¨® el canon y la tradici¨®n del arcade de acci¨®n y cambi¨® el dise?o de los videojuegos de acci¨®n justificando la violencia representada a trav¨¦s del concepto de defender. Sin embargo su trayectoria no acab¨® ah¨ª y sigui¨® creando videojuegos que ser¨ªan la base fundamental para el desarrollo de otros g¨¦neros y sagas populares