A los mandos del villano

Los buenos y villanos de una historia var¨ªan en funci¨®n de qui¨¦n la cuenta. ?ste es uno de los principios narrativos m¨¢s b¨¢sicos a la hora de confeccionar un relato, aplicado tanto a nuestra experiencia vital como a la ficci¨®n. Esto abre un abanico de posibilidades no s¨®lo a la creatividad, sino a la propia relaci¨®n con un medio. Como espectadores, se nos condiciona para ponernos de parte del protagonista y apoyar su causa. En ocasiones, accedemos a diferentes perspectivas que complementan un conjunto, como es el caso de The Witcher,?Juego de Tronos o Dragon Age, obras grimdark en las que conocemos a diferentes personajes de moral gris, forjados por sus circunstancias.

Cuando entramos en un plano escapista, activamos la suspensi¨®n de incredulidad para aceptar que todo que nos cuenten es cierto, y as¨ª mismo entramos en el pacto de empatizar con el personaje principal incluso si sus valores son deleznables. En el ensayo Psicolog¨ªa del miedo (Guillermo Fauce) se explora c¨®mo el misterio, la mitificaci¨®n y la curiosidad establecen las bases para que decidamos ponernos de parte del villano. Incluso siendo conscientes de que simpatizamos con seres despreciables a los que no tolerar¨ªamos en el plano real, somos capaces de disfrutar de una narrativa que pervierte el binomio h¨¦roe-protagonista. En el caso del ocio digital, la empat¨ªa se crea mediante el rol activo del jugador, cuyas acciones repercuten en el desarrollo de la propia partida. Hoy en MeriStation hablamos de las veces que hemos jugado como los malos, y c¨®mo este rol ha repercutido en nuestra experiencia de juego.

NOTA: Debido a la naturaleza del presente reportaje, ¨¦ste contiene spoilers de The Last of Us Parte II, Soleil, Braid, Shadow of the Colossus y Undertale.

Giro argumental: el villano eres t¨²

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En ocasiones, ser el villano forma parte de un giro argumental que nos hace incomodarnos ante nuestras acciones pasadas, un t¨®pico narrativo que TV Tropes define como ¡°?Ser¨¢s cabr¨®n!¡±: ¡°Esto funciona de maravilla en videojuegos, en los que el asesinato y el robo son medios aceptables para avanzar, y que no acarrean consecuencias morales. Si se hace bien, puede hacer reflexionar al lector/espectador/jugador, e invitarle a tomarse una pausa para considerar las implicaciones ¨¦ticas de lo que antes ha valorado como divertido. Les puede impulsar a examinar sus motivaciones y las del supuesto h¨¦roe¡±.

Este tipo de revelaci¨®n suele darse al final de la partida, si bien se nos ha ido proporcionando pistas a lo largo del juego. The Last of Us Parte II inici¨® un encendido debate en los medios por explotar esta narrativa de un modo peculiar, en la que obligaba al jugador a ponerse en el papel de Abby, quien se presentaba como la villana en la historia de Ellie. La cuestionable decisi¨®n de Joel de salvar a su hija adoptiva y condenar a la humanidad establece las bases para una segunda entrega en la que ¨¦l es asesinado por venganza. Esto inicia una espiral de violencia en la que dos bandos quieren su retribuci¨®n, mientras que el jugador ya ha escogido a su favorito desde el primer juego. Eva Cid, en su ensayo Los nuestros y los otros, explora c¨®mo la otredad remueve a un jugador que se hab¨ªa encari?ado con los protagonistas originales: ¡°La parte de Abby es inc¨®moda porque durante juego y medio nos hemos posicionado en un bando que, a base de roce, asumimos como propio para despu¨¦s lanzarnos hacia el otro lado sin previo aviso y, adem¨¢s, a los mandos de una persona que nos ha arrebatado a alguien querido. La parte de Abby es inc¨®moda porque nos ense?a que los enemigos que acabamos de mutilar y asesinar no proceden de un respawn, de ese limbo desprovisto de significado cuyo ¨²nico prop¨®sito es generar blancos en movimiento. Los 'enemigos', pasado el ecuador de la aventura, son personas que viven en una comunidad, con escuelas, comedores y mercados. Personas con historias propias, familias y unas se?as de identidad particulares. La parte de Abby es inc¨®moda porque nos cuesta trabajo renunciar a la familiaridad, abandonar los m¨¢rgenes de lo conocido y asumido como propio para adentrarnos en realidades que no son la nuestra¡±.

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La perversi¨®n de la fantas¨ªa heroica

Por supuesto, The Last of Us Parte II no es el ¨²nico t¨ªtulo que abofetea al jugador haci¨¦ndole ver que su violencia es censurable. Soleil ya desmontaba los preceptos de la fantas¨ªa heroica cl¨¢sica al subvertir los valores asociados a los h¨¦roes y villanos. Nuestro protagonista Corona se lanza a la cruzada contra los monstruos invasores de la Tierra. Durante su periplo, recibe la curiosa maldici¨®n de perder su capacidad de comunicaci¨®n con los humanos; sin embargo, puede entenderse con el resto de seres vivos. Gracias a ello, consigue conocer a los monstruos y ver que son criaturas con inquietudes propias que s¨®lo buscaban una convivencia pac¨ªfica.?

Shadow of the Colossus tambi¨¦n desaf¨ªa los preceptos de la fantas¨ªa heroica con una narrativa que presenta a Wander como un h¨¦roe movido por amor. Su amada ha sido sacrificada para impedir el cumplimiento de una profec¨ªa maldita, y el joven va en busca del dios Dormin para resucitarla. La divinidad le encarga una complicada gesta: matar a diecis¨¦is colosos diseminados por la Tierra Prohibida. Lo que parece una epopeya heroica con reminiscencias al mito de David y Goliath ¡ªun fr¨¢gil muchacho se enfrenta a un gigantesco enemigo¡ª acaba derivando hacia un desenlace condenado, donde el inocente chico es utilizado por la maligna deidad para que ¨¦sta recupere su antiguo poder. A lo largo de la partida, el jugador va recibiendo pistas sobre la naturaleza de su cometido: los colosos son criaturas pac¨ªficas, que s¨®lo nos agreden cuando invadimos su territorio. En AmbiGaming Corner, adem¨¢s, analizan c¨®mo la m¨²sica tambi¨¦n anticipa el triunfo del mal: ¡°La m¨²sica que suena al final de cada batalla no es el sonido triunfante propio del trabajo bien hecho, como vemos en Final Fantasy, Legend of Zelda y m¨¢s juegos con canci¨®n de victoria contra un jefe final. Tras matar a cada coloso, la m¨²sica se vuelve suave, contemplativa y melanc¨®lica¡±.

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Braid tambi¨¦n deconstruye los convencionalismos de la fantas¨ªa heroica a la vez que gira las tornas de un t¨®pico muy utilizado en los videojuegos cl¨¢sicos: la damisela en apuros. El protagonista, Tim, va al rescate de una princesa que, aparentemente, ha sido raptada por un monstruo horrible y malvado. La regresi¨®n en el tiempo, mec¨¢nica principal del juego, es la que nos proporciona la clave de lo que est¨¢ sucediendo en realidad: somos nosotros quienes hemos estado persiguiendo a la princesa, la cual intenta huir a toda costa mientras activa trampas con la esperanza de detenernos. El supuesto monstruo, en la cabeza de Tim, es el caballero que la ayuda a escapar, mientras que el jugador aprende que el verdadero monstruo es el mismo protagonista. Asimismo, los libros del ep¨ªlogo nos proporcionan pistas sobre la verdadera naturaleza de nuestro ¡°h¨¦roe¡±, creador de la bomba at¨®mica y arrepentido de haber ideado semejante instrumento de muerte. En uno de los libros, adem¨¢s, encontramos un gui?o a la m¨ªtica cita de Kenneth Bainbridge: ¡°Ahora todos somos unos hijos de puta¡±, pronunciada despu¨¦s del ensayo de la primera bomba nuclear.

Undertale invita al jugador a completar el juego con diferentes rutas, siendo una de ellas la ¡°genocida¡±, es decir, la masacre contra toda criatura que encontremos por el camino. Esta mec¨¢nica trastoc¨® la norma tradicional del juegos de rol, que compensan al jugador por las muertes causadas mediante puntos de experiencia. En el ensayo Ethics at Play in Undertale: Rhetoric, Identity And Deconstruction (Fr¨¦deric Seraphine), se eval¨²a el impacto emocional que las diferentes rutas tienen sobre el jugador. En el caso de la ruta genocida, muchos de los enemigos huyen del propio jugador y, aunque la secuencia de combate se activa, nadie aparece para luchar contra nosotros, lo cual causa una sensaci¨®n de desconsuelo que pone en evidencia uno de los mayores atractivos de un videojuego de rol: ¡°La inmersi¨®n se crea gracias al encuentro con un mundo imaginario y poblado. Esta despoblaci¨®n nos desprovee de dicha inmersi¨®n y nos saca de la experiencia del juego (Seraphine, 2016) mientras miramos a un c¨ªrculo vac¨ªo (Huizinga, 1949, 77) que nos obliga a reflexionar. Adem¨¢s, el entorpecimiento y resultado distorsionado del juego ¨²nicamente enfatizan el desasosiego de los logros de dicha ruta. Con temas musicales ralentizados y apenas reconocibles, la despoblaci¨®n y el mismo sistema de juego desprovisto de su objetivo, la ruta genocida es una experiencia diferenciadora que se basa en erradicar todos los atractivos del juego para crear una est¨¦tica de culpa y arrepentimiento¡±.

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El placer de hacer el mal

En una ¨®ptica diferente, encontramos tambi¨¦n t¨ªtulos en los que ejercemos como villanos, siendo conscientes de ello desde el primer momento y sin que el juego nos invite a una reflexi¨®n ¨¦tica. Aqu¨ª, nos ponemos en la piel de un ser abiertamente perverso, honesto con sus malignas intenciones y de quien somos c¨®mplices desde el primer momento. En esta ocasi¨®n, hacer el mal puede convertirse en una experiencia diab¨®licamente divertida.

Desde la comedia, encontramos t¨ªtulos como Overlord, Dungeon Keeper o Dungeons, en la que ejercemos el rol de un se?or oscuro que tiene como misi¨®n afianzar su imperio del mal y aplastar a los paladines de la bondad. En una t¨®nica m¨¢s sarc¨¢stica, en Grand Theft Auto encarnamos a una serie de mafiosos involucrados en actividades ilegales. Tampoco podemos olvidar God of War, saga en la que Kratos ejerce como un tr¨¢gico h¨¦roe que emprende una espiral de venganza que se acaba cobrando la propia destrucci¨®n del mundo conocido.

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En The Gamer, Helen Ashcroft realiza un ensayo sobre el placer de disfrutar siendo el villano: ¡°El mejor aliciente de los videojuegos es que nuestras acciones est¨¢n libres de consecuencias. En los videojuegos, podemos explorar un mont¨®n de decisiones sin sufrir consecuencias en la vida real. As¨ª, exploramos nuestro lado oscuro sin hacer da?o a nadie. Gran parte del escapismo de los videojuegos implica representar un avatar virtual que es lo opuesto a nosotros. Al no tener consecuencias reales, podemos llevar a cabo elecciones que no trasladar¨ªamos a la vida real¡±. Asimismo, la autora explora la violencia virtual como una experiencia cat¨¢rtica y liberadora: ¡°Cuando la vida se hace cuesta arriba, liarse a tiros puede ser muy disfrutable. No hace falta pensar ni sentir; ver c¨®mo explotan cosas a nuestro alrededor puede ser satisfactorio. Los videojuegos que nos lanzan contra hordas de zombis aciertan muy bien en esto, y es que atacar zombis nos proporciona cierta desconexi¨®n moral. Despu¨¦s de todo, los zombis son una amenaza y matarles es un acto de piedad, ?verdad?¡±.

No obstante, Ashcroft saca a flote los l¨ªmites que supone hacer el mal y es que, aunque podemos entregarnos a la violencia gratuita de atropellar transe¨²ntes mientras nos persigue la polic¨ªa, hay ciertos tab¨²es que marcan un debate sobre qu¨¦ es l¨ªcito incluir en una obra y qu¨¦ no. Uno de los ejemplos m¨¢s evidentes es la inclusi¨®n de ni?os en t¨ªtulos que permiten la masacre de todos los personajes no jugables. Skyrim o Fallout 3 impiden el infanticidio, si bien en Fallout 2?es posible granjearse una reputaci¨®n deplorable como "matani?os". No obstante, en los t¨ªtulos citados es posible progresar mediante actos deleznables como la esclavizaci¨®n o el canibalismo. Con todo, la libertad de acci¨®n es, finalmente, la que marca los l¨ªmites. Despu¨¦s de todo, parte de la magia del ocio digital es caer en pecados que nos horrorizan en la vida anal¨®gica.

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