La magia de la animaci¨®n tradicional en videojuegos

En la actualidad, arte y tecnolog¨ªa van unidos de la mano para brindarnos ¡ªdentro del mundo del videojuego en particular y en el del ocio a nivel general¡ª ambiciosas propuestas visuales cuyo l¨ªmite creativo parece inabarcable. Muchos somos los que a¨²n nos frotamos los ojos al ver Dragon Ball FighterZ, nuevo referente en el terreno cel-shading gracias al imparable talento de Arc System Works, o no podemos siquiera creer que la animaci¨®n por ordenador haya llegado a los l¨ªmites establecidos por la primera escena de Vaiana, gracias a la soberbia direcci¨®n de fotograf¨ªa llevada a cabo por Rob Dressel y los avances tecnol¨®gicos impulsados por Ron Clements y John Musker.

Pero lo m¨¢s fascinante de ello es que estos vanguardistas logros t¨¦cnicos conviven, de manera casi m¨¢gica, con obras inspiradas directamente en el origen del arte en movimiento. De esta premisa nacen t¨ªtulos como Rayman Legends o Child of Light, gracias al vers¨¢til UbiArt Framework, o piezas de orfebrer¨ªa como Cuphead, videojuego que nos transporta al pasado de la animaci¨®n tradicional para reivindicar la importancia de los maestros del cine cl¨¢sico. Y todo ello genera algo especial en nuestros corazones, unos sentimientos muy dif¨ªciles de describir pero, a la vez, f¨¢ciles de proyectar en el pasado.

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La capacidad de sorprender

Jugando brevemente a Cuphead, t¨ªtulo dirigido por Chad y Jared Moldenhauer, muchas son las sensaciones que sentimos m¨¢s all¨¢ de su desenfrenada dificultad. Su apartado gr¨¢fico, inspirado en el primer boom de los dibujos animados que sucedi¨® durante los a?os 30, triunfa por la calidad de sus movimientos, la efectividad a la hora de plasmar las vicisitudes que sufrieron los animadores de mediados del siglo XX, y por un aspecto bastante dif¨ªcil de representar: el videojuego del que estamos hablando sorprende porque respira vida por los cuatro costados.

Y lo hace gracias a los principios de la animaci¨®n m¨¢s b¨¢sicos del medio: el escenario combina fondos a la acuarela y personajes dibujados con gran tino, los objetos danzan ante nosotros como si de una coreograf¨ªa se tratase e, incluso, cuando vemos en el mapa principal personajes y elementos en teor¨ªa inanimados, sus l¨ªneas temblorosas e imperfectas hacen que todos ellos respiren. En definitiva, est¨¢n dotados de vida.

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Este era el principal objetivo del visionario vi?etista Winsor McCay, principal precursor del cine de animaci¨®n ¡ªque permiti¨® la fundaci¨®n de estudios como Walt Disney, Warner  o Fleischer¡ª, durante algunas de sus presentaciones. Acostumbrado a la hoja en blanco como pocos, pronto descubri¨® que las inquietudes que le atormentaban no contaban a¨²n con una soluci¨®n clara: hab¨ªa que inventarla.

McCay no cre¨® el primer cortometraje del medio, pero ide¨® el m¨¦todo de animaci¨®n de personajes m¨¢s importante de la historia: el sistema por Keyframes. Tampoco dispuso los elementos b¨¢sicos de la cinematograf¨ªa, aunque se adelant¨® al mundo del cine utilizando el lenguaje de los planos, contraplanos y raccord. El culmen de sus logros lo podr¨ªamos resumir en la creaci¨®n del cortometraje Gertie el Dinosaurio durante el a?o 1914.

Durante las numerosas presentaciones y charlas que brindaba como vi?etista, Winsor se situaba junto a la pantalla de proyecci¨®n ataviado con l¨¢tigo y esmoquin, mientras interactuaba con un enorme diplodocus que, t¨ªmidamente, se esconde en una cueva lejana. Finalmente, Winsor consigue que Gertie salga de sus aposentos, se acerque a la c¨¢mara (con una compleja animaci¨®n en escorzo) y comience a interpretar las ¨®rdenes de su creador, saludando incluso mediante una reverencia al at¨®nito p¨²blico. Steven Spielberg se inspir¨® en el carisma de estas presentaciones para el famoso v¨ªdeo de Mr. DNA que podemos ver en Jurassic Park.

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La clave del movimiento: acci¨®n y anticipaci¨®n

Tal compleja animaci¨®n hubiese sido imposible realizar sin dibujar los fotogramas clave de la misma, dando una idea global de cada uno de los movimientos mediante una sucesi¨®n de dibujos principales, para finalmente intercalar tantos frames como fuese necesario para asegurar la suavidad de la secuencia, definir un ritmo correcto, y enfatizar la velocidad de las acciones y el peso de las pisadas de Gertie. A partir de ese momento, personajes como Mickey Mouse o Betty Boop cobrar¨ªan vida gracias a esta vanguardista t¨¦cnica, que ha sido canon hasta el d¨ªa de hoy no solo en los m¨¦todos tradicionales, sino como la base de la animaci¨®n tridimensional de personajes.

Pero, como el inicio de todo arte que se precie, los animadores se encontraron con multitud de problemas que resolver. Dichas carencias dada la temprana edad del medio, no obstante, siguen percibi¨¦ndose como algo realmente atractivo y caracter¨ªstico de este tipo de dibujos animados. Las reglas se fueron escribiendo a medida que las producciones avanzaban, por lo que a¨²n no se controlaban principios como los de la acci¨®n y la anticipaci¨®n, la velocidad de los movimientos a base de cambiar la cantidad de dibujos durante determinados momentos, o la exageraci¨®n de las proporciones para enfatizar el car¨¢cter de los personajes. El resultado lo podemos ver, con gran nostalgia, en el videojuego Cuphead.

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En el ejemplo adjunto, vemos c¨®mo los movimientos del enemigo final vienen precedidos por una pose determinada. Esa anticipaci¨®n exagerada, que prepara nuestro cerebro para que se desate la acci¨®n (en la realidad un ejemplo ser¨ªa cuando echamos el brazo hacia atr¨¢s para lanzar una pelota con la mano) puede verse en pr¨¢cticamente todos los movimientos de los enemigos que saldr¨¢n a nuestro paso en juegos como Cuphead o Rayman Origins. Durante la definici¨®n de los principios de la animaci¨®n cartoon de los a?os 30 y 40, la importancia de resaltar estas poses se muestra de forma muy exagerada incluso en movimientos cotidianos como andar, correr o incluso cuando los personajes se sorprenden por un hecho inesperado.

Junto a ello, la definici¨®n del movimiento de personajes tambi¨¦n arrastraba ¡°desaf¨ªos¡± dif¨ªciles de solventar: los frames no pod¨ªan en ning¨²n caso ser id¨¦nticos dado que, por mucho que se calcara, el trazo describ¨ªa imperfecciones. Eso se acent¨²a con objetos inanimados, con momentos donde los personajes solo mueven partes espec¨ªficas de su cuerpo o cuando est¨¢n en reposo: afortunadamente, aunque se intent¨® mantener el mismo dibujo para dichos momentos o conservar algunas partes intactas, pronto se lleg¨® a la conclusi¨®n de que esas t¨¦cnicas restaban vida y credibilidad a los personajes en la mayor¨ªa de ocasiones.

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Adem¨¢s, la cantidad de dibujos que eran necesarios para abordar determinadas animaciones, implic¨® la utilizaci¨®n masiva del ¡°ciclo¡± (repetir las mismas secuencias de dibujos para movimientos mon¨®tonos) en casi todos los campos del medio. El mundo del videojuego adopt¨® estas t¨¦cnicas de manera casi literal, por lo que supon¨ªa a nivel de econom¨ªa de medios y el resultado que se pod¨ªa conseguir sin llevar la t¨¦cnica al extremo en videojuegos como Pitfall! (David Crane, 1982) o Prince of Persia (Jordan Mechner, 1989).

Para finalizar este an¨¢lisis, otras de las problem¨¢ticas a las que se enfrentaron animadores como Otto Mesmer (creador de F¨¦lix el gato) o Ub Iwerks (dise?ador de Mickey Mouse) fue la de representar el ritmo y la velocidad de movimientos por medio de la ampliaci¨®n o disminuci¨®n de la cantidad de frames en cada escena. Su compleja planificaci¨®n hace que, muchas veces, los movimientos resultaran extra?os, surrealistas y exagerados incluso para tratarse de personajes cartoon, hecho que parodia la pel¨ªcula de Hayao Miyazaki Porco Rosso (1992) en la conocida escena del cine.

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Gracias a la perfecta adaptaci¨®n de todas estas caracter¨ªsticas y algunas de las carencias resultantes las cuales, en realidad, han servido para dotar de una textura y dicci¨®n muy particular al mundo de la animaci¨®n primigenia, el videojuego Cuphead ha conseguido transportarnos al pasado, donde los personajes se mov¨ªan con ciclos continuos del mismo movimiento, los ritmos desiguales ayudaban a enfatizar el surrealismo propio de cada escena, y las temblorosas l¨ªneas dibujadas a mano dotaban de vida a estos m¨¢gicos personajes. Es una pena que, dadas las limitaciones t¨¦cnicas de la ¨¦poca, el mundo del videojuego a¨²n tardara en demostrar la riqueza de la animaci¨®n por fotogramas clave hasta bien entrados los a?os 90.

Inicio y evoluci¨®n de la animaci¨®n en videojuegos

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Vivir el nacimiento de un medio tan importante como el cine o la animaci¨®n tradicional es, tanto para el espectador como en el caso de los responsables creativos, un fen¨®meno realmente emocionante. A muchos de nosotros nos ha pasado en el del videojuego, y estamos vislumbrando un futuro donde la Realidad Virtual no parece tan de ciencia ficci¨®n como en el pasado. Y todo ello se mueve a trav¨¦s de un motor com¨²n: la capacidad de sorprender, emocionar y hacer vivir al respetable experiencias totalmente novedosas; en definitiva, hacer de los sue?os imposibles una realidad palpable.

Durante una de las primeras proyecciones cinematogr¨¢ficas, los hermanos Lumiere presentaron al gran p¨²blico L'arriv¨¦e d'un train en gare de La Ciotat (1895) en Par¨ªs. La conocida leyenda urbana que narra c¨®mo los asistentes salieron corriendo fuera del cine pensando que el tren les iba a pasar por encima, no resta credibilidad al hecho de que la sorpresa que sintieron estos ciudadanos privilegiados fuese dif¨ªcil de describir.

De forma similar, muchos hemos vivido en propias carnes la sensaci¨®n de ponernos ante nuestro primer videojuego (ya sea en los bares o salas Arcade que comenzaron a popularizarse desde los a?os 80 o en nuestro Spectrum o Atari 2600) y ver c¨®mo el personaje responde a nuestras acciones, mientras esquiva diferentes obst¨¢culos y se enfrenta a peligros de diversa ¨ªndole (como puedan ser un enorme gorila que lanza barriles o un ej¨¦rcito de extraterrestres que se acercan a nuestra desprotegida nave).

Durante los a?os 60 y 70, las grandes limitaciones tecnol¨®gicas hicieron que el resultado visual se asemejara m¨¢s a una obra abstracta del pintor ruso Basili Kandinski que a una pel¨ªcula de animaci¨®n de Walt Disney. Animadores como el escoc¨¦s (nacionalizado Canadiense) Norman Mclaren inspiraron con sus primeras obras esta tendencia ¡°impuesta¡± por resumir las espectaculares portadas de los videojuegos de la ¨¦poca a un c¨²mulo de l¨ªneas, puntos y formas m¨®viles donde la animaci¨®n se daba a trav¨¦s del desplazamiento y la metamorfosis de los objetos en la escena. T¨ªtulos como Spacewar! (Steve "Slug" Russell, 1962), Pong (Nolan Bushnell, 1972) o Space Invaders (Toshihiro Nishikado, 1978) se centraron en sintetizar visualmente la escena para centrarse en la jugabilidad, el desaf¨ªo y la diversi¨®n.

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Pero, de la misma forma que en el mundo del cine aparecieron figuras pop como Mickey Mouse, Betty Boop, Bugs Bunny o Popeye, el sector del videojuego empez¨® a crear personajes como Super Mario, Mr. & Ms. Pacman o Sonic, mientras la animaci¨®n empezaba a representarse en pantalla de forma m¨¢s impactante.

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Una vez m¨¢s, las limitaciones de memoria hac¨ªan que dichos personajes contaran con pocos movimientos y, en la mayor¨ªa de los casos, estos respondiesen a peque?as animaciones definidas ¨²nicamente por fotogramas clave, tal y como podemos comprobar mientras saltamos sobre infinidad de plataformas y enemigos en Super Mario Bros. (Shigeru Miyamoto, 1985) recorremos parajes pixelados de ensue?o en Wonder Boy (Ryuichi Nishizawa, 1986) o nos enfrentamos a misterios cada vez m¨¢s impactantes en Maniac Mansion (Ron Gilbert y Gary Winnick, 1987). A medida que el mundo del videojuego fue progresando ¡ªtanto a nivel t¨¦cnico como jugable¡ª los animadores empezaron a integrar m¨¢s fotogramas intermedios para enriquecer el movimiento, trabajar con personajes m¨¢s grandes y con mayor definici¨®n y riqueza crom¨¢tica, y unos fondos compuestos por varios planos de scroll simulando las t¨¦cnicas de representaci¨®n espacial del cine de animaci¨®n.

Artistas como Doug Tennapel lograron grandes resultados a la hora de crear, animar y dotar de vida a los personajes de videojuegos como Eartworm Jim, mientras que pel¨ªculas de animaci¨®n a la altura de Aladdin o El Rey Le¨®n presum¨ªan de versiones interactivas muy meritorias. La colaboraci¨®n entre estudios de cine y videojuegos se hac¨ªa una realidad, y g¨¦neros como las aventuras gr¨¢ficas mostraban el car¨¢cter de sus protagonistas con el esplendor perpetrado en t¨ªtulos como Day of the Tentacle (Tim Schafer y Dave Grossman, 1993), Indiana Jones and the Fate of Atlantis (Hal Barwood, 1992) o Monkey Island 2 (Ron Gilbert, Tim Schafer y Dave Grossman, 1991).

La importancia de la expresividad corporal crec¨ªa a medida que lleg¨¢bamos a la ¨¦poca de los 16-bit. Teniendo en cuenta que las voces digitalizadas a¨²n estaban reservadas para momentos puntuales, el carisma de los personajes se deb¨ªa acentuar por medio de sus movimientos. Michael Dudok de Wit, animador independiente holand¨¦s conocido por su reciente producci¨®n La Tortuga Roja (popularizada gracias al apoyo de Studio Ghibli) ha tenido una no tan conocida carrera cinematogr¨¢fica en el mundo del cortometraje, a pesar de contar con un ?scar y tres nominaciones. Un gran ejemplo de expresividad corporal lo encontramos en la fant¨¢stica El Monje y el Pez (1994), donde el personaje principal emprende una cruzada para conseguir pescar a su presa intentando toda clase de artima?as, mientras las escenas muestran una sincron¨ªa ejemplar entre las fant¨¢sticas animaciones y la elaborada m¨²sica instrumental de Serge Besset.

En esta l¨ªnea encontramos a Earthworm Jim (1994), personaje que destaca, sobre todo, por unas animaciones realmente simp¨¢ticas que se reproduc¨ªan si dej¨¢bamos a nuestro personaje totalmente quieto (una gran tradici¨®n). Ver como su traje espacial se pon¨ªa a saltar a la comba con el cuerpo del protagonista, o juguetear con la pistola como si de un forajido del oeste se tratase ¡ªcon alg¨²n que otro resultado inesperado¡ª es algo que ha quedado grabado a fuego en la memoria de los fans de esta producci¨®n de Dave Perry. Los ciclos de animaci¨®n de Jim estaban compuestos por una cantidad mayor de dibujos de lo habitual, con lo que la suavidad de sus movimientos se evidenciaba r¨¢pidamente. Un ejemplo pr¨¢ctico lo encontramos en la animaci¨®n de la carrera: mientras que otros juegos utilizaban de 3 a 6 frames para que el personaje corriese, el juego de Shiny Entertainment lo hac¨ªa con 14.

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Pel¨ªculas de animaci¨®n interactivas

Pero el mejor ejemplo de la adaptaci¨®n literal de las t¨¦cnicas de animaci¨®n tradicional de la ¨¦poca lo encontramos durante la inclusi¨®n de los primeros sistemas de disco ¨®ptico en el sector del videojuego, tanto en sus versiones para Recreativas o PC, como en sistemas como el Mega-CD de Mega-Drive, CD-i o Atari Jaguar.

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Pese a la sorpresa de muchos de vosotros, los primeros Laser Disc se empezaron a comercializar a principios de los 80, sobre todo en EEUU y Jap¨®n, bajo la marca Pioneer. El Laser Disc tambi¨¦n se comenz¨® a incluir en la implementaci¨®n de las nuevas placas para Arcade, siendo Dragon¡¯s Lair uno de los mejores ejemplos de pel¨ªculas interactivas en los salones recreativos. Pero su inicio fue accidentado: durante el a?o de su estreno en los hogares (1983), la reproducci¨®n del juego creado por Rick Dier y el ex-animador de Disney Don Bluth fallaba, los tiempos de espera entre acciones se alargaban varios segundos, y el disco reduc¨ªa la vida ¨²til de los reproductores de forma dram¨¢tica.

Por ello, tuvimos que esperar hasta la implementaci¨®n de sistemas como el CD-i de Phillips o el Mega-CD de Sega Mega Drive durante los a?os 90 para poder volver a ver renacer esta aventura interactiva de espada y brujer¨ªa inspirada visualmente en pel¨ªculas de la factor¨ªa Disney como Merl¨ªn el Encantador (Wolfgang Reitherman, 1963) o El libro de la Selva (Bis, 1967).

Durante la producci¨®n de un cortometraje o largometraje animado, las fases de pre-producci¨®n son realmente importantes, de la misma forma que ha ocurrido en el sector del videojuego desde su nacimiento. Esto se enfatiz¨® durante la producci¨®n de t¨ªtulos como Dragon¡¯s Lair, cuya planificaci¨®n incluy¨® fases de dise?o de personajes, inspiraci¨®n desde referencias del natural (como no hab¨ªa presupuesto para modelos, el dise?o de la princesa Daphne estuvo inspirado en mujeres Play Boy tan importantes como Marianne Gravatte o Bo Derek), una exhaustiva elaboraci¨®n de story-boards y la necesaria confecci¨®n de una anim¨¢tica completa. Esta ¨²ltima fase est¨¢ basada en la adaptaci¨®n del story-board a los tiempos finales de la pel¨ªcula animada, sincronizando las acciones con el sonido y elaborando una planificaci¨®n final de las escenas y sus m¨²ltiples consecuencias seg¨²n la habilidad del jugador.

Trabajos como el dibujado de las animaciones en papel a partir de keyframes, el intercalado de fotogramas, el clean-up (o limpieza de cada dibujo antes del entintado) y posterior proceso de finalizaci¨®n del color en acetato transparente (para su integraci¨®n con los fondos pintados a mano durante la grabaci¨®n de la animaci¨®n final) fueron necesarios para concluir la obra. El l¨ªmite presupuestario hizo que fuesen los propios animadores los que interpretaran muchos de los sonidos y voces del videojuego final. Dragon¡¯s Lair y su continuaci¨®n, Dragon¡¯s Lair 2: Time Warp (1990), a pesar de sus evidentes carencias interactivas, han sido catalogadas como obras de culto, inspirando a su vez producciones como el conocido Road Avenger (Yoshihisa Kishimoto, 1985) lanzado tambi¨¦n en m¨²ltiples plataformas basadas en discos ¨®pticos.

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Este t¨ªtulo llevaba al l¨ªmite el sistema de Quick-Time Events para introducirnos en un Anime interactivo sobre ruedas donde la sucesi¨®n de persecuciones, acci¨®n, explosiones, derrumbes y destrucci¨®n de elementos enfatizaban la tensi¨®n del jugador. Inspirado en el estilo visual de creadores manga como Buronson, el videojuego a?adi¨® sistemas y situaciones novedosas dentro de este tipo de g¨¦nero interactivo.

En otro orden de cosas, existe una aventura gr¨¢fica de claro carisma cartoon y muchos puntos en com¨²n con pel¨ªculas a la altura de Mary Poppins (Robert Stevenson, 1964), Coolworld (Ralph Bakshi, 1992) o ?Qui¨¦n enga?o a Roger Rabbit? (Robert Zemeckis, 1988) poco conocida por el gran p¨²blico. Estamos hablando del arriesgado ToonStruck (Richard Hare, 1996), videojuego que mezclaba imagen real con dibujos animados y fondos pintados a mano, cuyo carisma ochenteno se ve ensalzado por la actuaci¨®n de Christopher Lloyd (Regreso al Futuro) en el papel de un animador venido a menos que se ve absorbido por su propio mundo de fantas¨ªa.

El artista, animador y director William D. Skirvin (conocido tambi¨¦n por su intervenci¨®n en la saga Leisure Suit Larry) fue el encargado de coordinar un apartado visual cuya animaciones fueron realizadas a mano, trasladadas al entorno interactivo y combinadas con la imagen real del protagonista con gran acierto. La escena introductoria, as¨ª como determinados di¨¢logos y momentos de la trama, muestran la cuidada direcci¨®n de fotograf¨ªa de ToonStruck. Una vez dentro del juego, los c¨®micos di¨¢logos y situaciones entre personajes se enfatizan con unas animaciones cartoon simp¨¢ticas y exageradas, dando como resultado una puesta en escena muy llamativa (que lleva un paso m¨¢s all¨¢ el estilo visual de producciones como Day of the Tentacle) que, lamentablemente, no sirvi¨® para dar continuidad a la saga debido a su escaso ¨¦xito comercial.

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La realidad como base del arte animado

La persecuci¨®n del realismo ha sido una de las grandes trabas del videojuego, inquietud que se ha replicado a lo largo de la humanidad desde el inicio del arte rupestre, la evoluci¨®n del dibujo, la pintura y la escultura, o la invenci¨®n del cine de animaci¨®n tradicional, as¨ª como su cambio de paradigma hacia la adaptaci¨®n de m¨¦todos de representaci¨®n tridimensionales.

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Para ello, la utilizaci¨®n de la realidad como base de la representaci¨®n del movimiento de personajes ha evolucionado de forma paralela al de la animaci¨®n tradicional, con t¨¦cnicas como la pixilaci¨®n o la rotoscopia: el mundo del videojuego no tard¨® en aprovechar las particularidades de esta ¨²ltima, creadas por los hermanos Fleischer y utilizada por multitud de estudios internacionales.

La explicaci¨®n pr¨¢ctica es sencilla: gracias al calco de im¨¢genes capturadas directamente de la realidad, personajes como Blancanieves y Alicia adquir¨ªan un realismo y naturalidad extra es sus movimientos, mientras que pel¨ªculas como A Scanner Darkly (2006) o Waking Life (2001) permitir¨ªan al visionario director Richard Linklater llevar un paso m¨¢s all¨¢ el uso de la rotoscopia como m¨¦todo de expresi¨®n cinematogr¨¢fica.

En el terreno del videojuego, el mecenas m¨¢s importante de la t¨¦cnica lo encontramos en Jordan Mechner, precursor directo de la captura de movimientos en videojuegos y creador de una de las sagas m¨¢s importantes de la industria interactiva: Prince of Persia. Sus primeros experimentos comenzaron en 1983, durante su ¨¦poca de estudiante, grabando a uno de sus instructores de artes marciales para digitalizar m¨¢s tarde el material de v¨ªdeo dibujando encima gracias a una tableta digitalizadora Versawriter. Su videojuego Karateka (1984) se convirti¨® en un best seller instant¨¢neo, hecho que permiti¨® desarrollar la t¨¦cnica de la rotoscopia en su videojuego m¨¢s importante: el primer Prince of Persia (1989). En esta ocasi¨®n el modelo fue su hermano David, las grabaciones las hicieron en exteriores (vistiendo al chico con ropa clara para asegurar un mayor contraste en las im¨¢genes), y el resultado logrado fue realmente incre¨ªble para los c¨¢nones de la ¨¦poca. Pero Jordan Mechner no se qued¨® ah¨ª, pues durante los ¨²ltimos a?os estuvo trabajando intensamente para ofrecer al jugador una experiencia novedosa, donde jugabilidad, historia y direcci¨®n art¨ªstica formaran un todo.

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Despu¨¦s de la segunda parte de la saga Prince of Persia, su ¨¦xito permiti¨® la fundaci¨®n de Smoking Car Productions para la consecuci¨®n de una ambiciosa aventura gr¨¢fica: The Last Express (1997). Evidenciando muchos puntos en com¨²n con obras literarias a la altura de Asesinato en el Orient Express (Agatha Christie, 1934), y la vista puesta en la evoluci¨®n visual del g¨¦nero perpetrada por videojuegos como Myst (Robin y Rand Miller, 1993) o The 7th Guest (Rob Landeros y Graeme Devine, 1993), el t¨ªtulo fue visualmente revolucionario a pesar de ser un aut¨¦ntico fracaso a nivel comercial.

Su legado art¨ªstico nos deja una soberbia utilizaci¨®n de la rotoscopia con actores reales, a c¨¢mara completa, integrados de manera sublime en unos fondos pre-renderizados en movimiento. Su concepci¨®n modernista en la elaboraci¨®n de los delicados adornos de cada vag¨®n del tren, unidos al efectivo acabado y animaci¨®n de los personajes protagonistas, dan como resultado una direcci¨®n art¨ªstica inspirada en artistas como V¨ªctor Orta¡ªen el plano arquitect¨®nico¡ª o Alphonse Mucha ¡ªen el referente a la representaci¨®n de la figura humana¡ª y, de paso, nos recuerda al resultado obtenido en largometrajes como La Bella Durmiente o Blancanieves y los siete enanitos. El tit¨¢nico esfuerzo necesario para la generaci¨®n de los miles de fotogramas del t¨ªtulo oblig¨® al equipo t¨¦cnico a crear una herramienta espec¨ªfica que, no obstante, no elimin¨® la problem¨¢tica de trabajar a trav¨¦s de un proceso de pintado a mano:

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Actualmente sustituida por la captura de movimientos, la rotoscopia sigue utiliz¨¢ndose de manera residual para el desarrollo de trabajos independientes y la confecci¨®n de escenas de animaci¨®n tradicional complejas pintando sobre modelos animados en 3D. Uno de los ¨²ltimos videojuegos en aprovecharse de esta t¨¦cnica fue The King of Fighters XIII (Kei Yamamoto, 2010), cuyos personajes muestran un gran realismo en sus animaciones, as¨ª como una gran fidelidad en el movimiento de sus ropajes y en la proyecci¨®n de sombras, gracias a que est¨¢n dibujados sobre modelos tridimensionales previamente esculpidos, iluminados y animados en 3D.

T¨¦cnicas derivadas de la animaci¨®n tradicional

Y de la b¨²squeda del realismo en la representaci¨®n mencionada en el anterior apartado, surgieron diversas t¨¦cnicas heredadas del mundo de la fotograf¨ªa y el cine. Los efectos especiales primigenios, as¨ª como las primeras producciones de animaci¨®n con base real, fueron los encargados de ensalzar las t¨¦cnicas Stop-Motion utilizadas por Ray Harryhausen en el cine de fantas¨ªa de imagen real y por Henry Selick o Peter Lord en el de la animaci¨®n con mu?ecos articulados y personajes de plastilina.

Grandes resultados se consiguieron en el mundo del videojuego gracias a la ambici¨®n de animadores como Doug Tennapel (efectivamente, el creador de Earthworm Jim) en t¨ªtulos como la aventura gr¨¢fica The Neverhood (1996) o el videojuego de plataformas Skullmonkeys. Extensos escenarios de plastilina, mu?ecos articulados con infinidad de elementos intercambiables y una novedosa t¨¦cnica basada en el Chroma de pantalla verde utilizado en cine, fueron necesarios para dar vida al mundo de Claymen.

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Desafortunadamente todo el esfuerzo no logr¨® materializarse en un ¨¦xito comercial contundente, lo que no impidi¨® que el t¨ªtulo apoyado por Steven Spielberg se conviertiera en una aventura gr¨¢fica de culto. Cuando Doug Tennapel lanz¨®, durante el a?o 2013, la campa?a de Kickstarter del sucesor espiritual de The Neverhood, el ¨¦xito cosechado a trav¨¦s de una recaudaci¨®n cercana al mill¨®n de d¨®lares se materializ¨® dos a?os despu¨¦s en un mediocre resultado, de gran valor art¨ªstico pero escasa inspiraci¨®n a nivel de dise?o, donde los bugs de programaci¨®n lastraron lo que podr¨ªa haber sido el retorno por todo lo alto del fabuloso animador norteamericano. Armikrog (2015) supuso una gran decepci¨®n.

Pese a que la t¨¦cnica Stop-motion no ha sido de las m¨¢s utilizadas en el sector interactivo, sagas como ClayFighter (1994) o Platypus (Anthony Flack, 2002) pr¨®ximamente se ver¨¢n acompa?ados por proyectos como Terra Wars de la mano de Mystwalker y Hironobu Sakaguchi: veremos si este trabajo de artesan¨ªa se ve recompensado a nivel comercial.

El encanto del movimiento bidimensional

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Como indic¨¢bamos al comienzo del art¨ªculo, pese a que la mayor¨ªa de videojuegos actuales suelen optar por motores de representaci¨®n tridimensionales, hay muchos que se sirven del planteamieto bidimensional de sus mundos para brindarnos propuestas realmente fascinantes. La t¨¦cnica de los fotogramas clave ideada por McCay se utiliza de forma casi literal en escas¨ªsimas ocasiones, como es el caso de Cuphead, aunque sin ella no ser¨ªa posible animar personajes en programas de edici¨®n tridimensional y en los nuevos motores de generaci¨®n de gr¨¢ficos 2D. Junto a Cuphead, t¨ªtulos como Skullgirls (Mike Zaimont, 2012) o Hollow Knight (William Pellen, 2017) hacen que la animaci¨®n tradicional siga a d¨ªa de hoy vigente en el mundo del videojuego, arrojando resultados muy meritorios y llamativos.

En este ¨²ltimo caso, herramientos como UbiArt FrameWork o Spine combinan lo mejor de ambos mundos para gestionar gr¨¢ficos bidimensionales, cuyos personajes est¨¢n provistos de diferentes piezas unidas por un sistema de huesos equivalente al utilizado en 3DS Max o Maya, dando tambi¨¦n la oportunidad al animador de deformar dichos elementos por medio de mallas personalizables.

De manera similar, los resultados obtenidos en los ¨²ltimos videojuegos de Vanillaware, combinan t¨¦cnicas de representaci¨®n tridimensional avanzadas (en la l¨ªnea de juegos como Ori and the Blind Forest o Rayman Legends) con m¨¦todos tradicionales de animaci¨®n fotograma a fotograma. El art¨ªstico resultado sigue teniendo un p¨²blico bastante fiel a esta clase de planteamientos est¨¦ticos: esperemos que el ¨¦xito de pr¨®ximas producciones como 13 sentinels Aegis Rim o Indivisible aseguren el buen estado de salud del g¨¦nero.

Por otra parte, el Pixel Art en videojuegos sigue gozando de buena salud, por lo que la animaci¨®n por Keyframes utilizada para dotar de vida a los personajes de juegos como Owlboy (Simon Stafsnes, 2016) o Fez (Phil Fish, 2012), junto a los pr¨®ximos Blasphemous o The Last Night demuestran, una vez m¨¢s, que las t¨¦cnicas creadas hace m¨¢s de un siglo siguen, a d¨ªa de hoy, muy vigentes. Si Windsor McCay levantara la cabeza, es muy posible que sintiera una pasi¨®n dif¨ªcil de contener por experimentar dentro del mundo del ocio interactivo: razones no le faltar¨ªan dada su obsesi¨®n por llevar a la vida personajes inanimados. No podemos imaginar de lo que ser¨ªa capaz si hubiese tenido en su poder las herramientas de representaci¨®n actuales.

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